Όσο και να το παλέψει κανείς πολύ δύσκολα θα βρει πιο πολυσυζητημένο σκηνοθέτη τα τελευταία 15 χρόνια στην Ελλάδα από τον Γιώργο Λάνθιμο. Από την εποχή που σόκαρε κόσμο και κοσμάκη με τον «Κυνόδοντα» μέχρι τον πρόσφατο εμπορικό θρίαμβο του «Poor Things» και από εκεί στις αναδρομικές συζητήσεις για τον πρώιμο εαυτό του ως διεκπαιρεωτής σκηνοθέτης του Λαζόπουλου και δημιουργός βιντεοκλίπ και διαφημίσεων, μοιάζει αδύνατο να μην έχει μπλεχτεί έστω και κατά λάθος ακόμα και ο τελευταίος σινεφίλ σε μια συζήτηση για αυτόν.

Με έναν παράδοξο τρόπο, ο Λάνθιμος και το έργο του κρίνονται με χαρακτηρισμούς που επί της ουσίας ενδυναμώνουν τον ισχυρισμό πως αποτελεί έναν από τους πιο ενδιαφέροντες δημιουργούς που έχουν προκύψει στο παγκόσμιο σινεμά τα τελευταία χρόνια, ακόμα και όταν αυτοί οι χαρακτηρισμοί είναι απαξιωτικοί και τον μηδενίζουν. Στην πραγματικότητα, κάθε προσέγγιση αναφορικά με τον Λάνθιμο (και προφανώς, κάθε επιμέρους θέση αναφορικά με κάθε ταινία του μεμονωμένα) είναι και μια θέση ευρύτερου περιεχομένου: το να σου αρέσουν ή όχι οι ταινίες του Λάνθιμου δεν σηματοδοτεί απλά μια εικόνα για το τι είδους σινεφίλ είσαι και ποιο είναι το κινηματογραφικό σου γούστο αλλά το ποια είναι η πολιτική σου θέση στα πράγματα. Και αυτό προφανώς βρίσκεται σε συνάρτηση όχι μόνο με το περιεχόμενο των ταινιών του Λάνθιμου αλλά και με τη συγκυρία που η κάθε μια από αυτές προκύπτει. Να γιατί ο Λάνθιμος είναι ένας σπουδαίος δημιουργός…

Το Nerd Things, με αφορμή την τελευταία του ταινία «Poor Things» και τον θόρυβο που αυτή έχει σηκώσει, κάνει μια κατάβαση σε όλη τη φιλμογραφία του Έλληνα δημιουργού πιάνοντας και αναλύοντας μια προς μια τις ταινίες της φιλμογραφίας του.

«Ο καλύτερός μου φίλος» (2001)

Tο μακρινό 2001, στα απόνερα της επιτυχίας του Safe Sex στο ελληνικό σινεμά, υπήρξε μια μαζική μεταφορά μεγάλων ονομάτων της τηλεόρασης (που στα 90s έκανε χρυσές δουλειές με ένα σωρό κωμικά σίριαλ) στην μεγάλη οθόνη. Στα πλαίσια εκείνης της διαδικασίας, το «Ο καλύτερος μου φίλος» με τον Λάκη Λαζόπουλο και τον Αντώνη Καφετζόπουλο έγινε talk of the town εν τη γενέσει του, άσχετα αν εν τέλει όσοι πήγαν να το δουν με προσδοκίες πως θα σκάσουν στα γέλια τελικά έφυγαν ξενερωμένοι. Στα credits εκείνης της ταινίας, στο πόστο του σκηνοθέτη, αναφερόταν το όνομα ενός άγνωστου τότε τύπου: του 28χρονου τότε Γιώργου Λάνθιμου.

Σήμερα, ο Λάνθιμος θα ήθελε μάλλον να εξαφανίσει από τη φιλμογραφία του εκείνη την ταινία, που σκηνοθέτησε μαζί με τον Λαζόπουλο και αυτό είναι μάλλον λογικό για έναν σκηνοθέτη με τόσο έντονο προσωπικό στίγμα στις δημιουργίες του, για έναν αληθινό auteur που απλά ξεκίνησε την καριέρα του σκηνοθετώντας διεκπαιρεωτικά μια ταινία. Και όμως, παρά το γεγονός ότι ο «Καλύτερος μου φίλος» ήταν κατά βάση μια ταινία του Λαζόπουλου, πλέον που γνωρίζουμε την ματιά του Λάνθιμου μπορούμε μάλλον και να εκτιμήσουμε ορισμένα στοιχεία εκείνης της ταινίας που έχουν την πινελιά του.

Το στόρι φυσικά είναι μάλλον κλισέ με βάση τα δεδομένα της εποχής: Καφετζόπουλος και Λαζόπουλος παίζουν δυο κολλητούς φίλους, η σχέση των οποίων κλονίζεται όταν αποκαλύπτεται ότι η σύζυγος του μεν τον κερατώνει με τον δε. Και εν μέσω όλων των κρύων και αμήχανων αστείων που παράγονται από αυτή τη συνθήκη υπάρχει μια weird ατμόσφαιρα που αιωρείται, λες και ένας πρώιμος Λάνθιμος έχει βάλει το δικό του λιθαράκι σε μια ταινία που κατά τα άλλα δεν ανήκει σε αυτόν. Η οπτικοποίηση της Αθήνας συνοδεύεται από μια σειρά σουρεαλιστικών εικόνων και καταστάσεων που τοποθετούνται στο φόντο της κεντρικής πλοκής και λειτουργούν ως παράπλευροι κοινωνικοί σχολιασμοί ως προς τον παραλογισμό και την αποξένωση των μεγάλων πόλεων, ολόκληρες σεκάνς που ακροβατούν ανάμεσα στον σουρεαλισμό και την φαντασία μπαίνουν εμβόλιμα στο στόρι και με έναν υπόρρητο τρόπο το… πνεύμα του Λάνθιμου μοιάζει να αιωρείται μέσα στην ταινία – διακριτικά μεν αλλά τόσο διακριτά που δεν είναι να απορεί κανείς που ο Λαζόπουλος αποφάσισε να τον συμπεριλάβει στους τίτλους ως συν-σκηνοθέτη της ταινίας και όχι απλά ως βοηθό. Ναι, σίγουρα: ο «Καλύτερός μου φίλος» δεν είναι μια ταινία του Λάνθιμου με ουσιαστικούς όρους. Αλλά είναι μάλλον λάθος να λείπει εντελώς από την αναφορά της φιλμογραφίας του.

«Κινέττα» (2005)

Το 1970 παίχτηκε στα σινεμά της Ελλάδας μια ταινία-τομή για την ελληνική φιλμογραφία, η «Αναπαράσταση», η πρώτη ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Σε ένα ορεινό και απομονωμένο χωριό της Ελλάδας, μια γυναίκα σκοτώνει τον άντρα της σε συνεργασία με τον εραστή της, τον θάβουν στον κήπο του σπιτιού της και στη συνέχεια, στήνουν ένα σχέδιο για να καλύψουν τα ίχνη τους. Τις επόμενες μέρες, στο χωριό καταφθάνει ένας επιθεωρητής για να διαλευκάνει την υπόθεση και μια ομάδα δημοσιογράφων για να καλύψουν το θέμα. Ποτέ δεν βλέπουμε τον αληθινό φόνο, παρά μόνο την αναπαράστασή του μέσα από την οπτική των θυτών, εκείνη του επιθεωρητή και εκείνη των δημοσιογράφων. Ο Αγγελόπουλος παραδίδει μια σπουδή πάνω στην φτώχεια της ελληνικής επαρχίας και την μαζική εγκατάλειψή της για τις μεγάλες πόλεις που την μετουσιώνει σε άγονη γραμμή και μέσα από την απόκρυψη της αληθινής σκηνής του φόνου τονίζει πως κάθε τι που συμβαίνει σε αυτή την άγονη γραμμή γίνεται αντιληπτό μόνο μέσα από μια κυρίαρχη αφήγηση, ως μια διαστρεβλωμένη αντανάκλαση, ως κάτι που λείπει επί της ουσίας από το αληθινό οπτικό πεδίο όσων δεν ζουν στο περιθώριο όπως οι ήρωές του.

Η «Κινέττα», η πρώτη ταινία του Λάνθιμου που φέρνει φαρδιά πλατιά την υπογραφή του χωρίς αστερίσκους, είναι επί της ουσίας ένας μεγάλος φόρος τιμής στην «Αναπαράσταση» του Αγγελόπουλου. Εδώ, ένας αστυνομικός ερευνά μια σειρά δολοφονιών που έχουν γίνει στην άδεια, επί της ουσίας εγκαταλελειμμένη εκτός καλοκαιρινής σεζόν Κινέττα, και για να βγάλει άκρη αναπαριστά τις σκηνές δολοφονίας με τη βοήθεια μιας ντόπιας καμαριέρας ξενοδοχείου και ενός μοναχικού υπαλλήλου ενός φωτογραφικού καταστήματος – αν ο τίτλος «Αναπαράσταση» δεν ήταν πιασμένος από τον Αγγελόπουλο αυτός θα ήταν ο καταλληλότερος για αυτή την ταινία.

Ο Λάνθιμος είναι ακόμα άγουρος κινηματογραφικά και άπειρος ως προς την διαδικασία μετουσίωσης των προβληματισμών του σε κινηματογραφική γλώσσα. Η πειραματική του διάθεση δεν διευκολύνει ιδιαίτερα το έργο του αλλά το θαυμαστό είναι πως δεν έχει την παραμικρή διάθεση έκπτωσης ως προς το όραμά του. Η ταινία είναι λιττή, κάνει τρομακτική οικονομία στους διαλόγους, αποπνέει μια αδιαφορία να εξηγήσει στον θεατή τι διάολο είναι ακριβώς αυτό που βλέπει (ναι, ο Αγγελόπουλος βρίσκεται παντού στην προσπάθεια του Λάνθιμου να βρει την υπογραφή του). Η αποστασιοποίηση της αφήγησης «δένει» οργανικά με την ψυχρότητα των σχέσεων ανάμεσα στους πρωταγωνιστές, την μεγάλη συναισθηματική τους απόσταση παρά την διαρκή συναναστροφή τους, την επί της ουσίας αποτύπωσή τους ως μη-χαρακτήρες, ως κενού περιεχομένου φιγούρες.

Σε μια Ελλάδα που μόλις έχει βγει από τον παροξυσμό και τη μεγάλη συλλογική γιορτή των Ολυμπιακών Αγώνων, σε μια Ελλάδα που ακόμα δεν βιώνει τις επιπτώσεις της οικονομικής κρίσης αλλά βρίσκεται σε εποχές εθνικής περηφάνιας και ανάτασης, ο Λάνθιμος κινηματογραφεί ένα ψυχρό, κενό, καταθλιπτικό τοπίο και το «ντύνει» με ανθρώπους που περιφέρονται ανίκανοι να μιλήσουν και να δεθούν ουσιαστικά μεταξύ τους, αδύναμοι να εκφράσουν τις επιθυμίες τους. Κάνουν ξανά και ξανά και ξανά το ίδιο πράγμα, αναπαράγουν μέσα από τις αναπαραστάσεις τους μια μεγάλη ρουτίνα, επέκταση μιας αληθινής ρουτίνας που δεν είναι αναπαράσταση. Οι μικρές κινήσεις τους και συμπεριφορές θα «πουν» στον θεατή όσα οι ίδιοι είναι ανύμποροι να πουν ή δεν θέλουν καν να το κάνουν, η βία ως αναπαράσταση γίνεται κοινοτοπία σε μια συνθήκη που δεν είναι τόσο μακριά όσο θα ήθελε να φαντάζεται κανείς από την άσκηση αληθινής βίας και ο Λάνθιμος μοιάζει με θλιμμένος στη γιορτή μας: αναπόφευκτα, η πρώτη του ταινία πέρασε απαρατήρητη, δίχως καν κινηματογραφική διανομή και έστεκε για χρόνια αγνοημένη από τους πάντες.

Δεν είναι κάποιο αριστούργημα βέβαια, ίσα-ίσα: φαίνεται κομματάκι υπεροπτικό που η πρώτη δημιουργία ενός σκηνοθέτη διακατέχεται από φιλοδοξία που θα αντιστοιχούσε σε έναν έμπειρο συνάδελφό του, αλλά σε κάθε περίπτωση, παρά την αδυναμία της να γίνει η σημαντική ταινία που δυνητικά θα μπορούσε να είναι στα χέρια ενός πιο έμπειρου Λάνθιμου, «κουβαλάει» μέσα της τα πρώτα κομμάτια του λανθιμικού σύμπαντος, που λίγα χρόνια μετά θα γινόταν μεγάλο κινηματογραφικό ρεύμα.

«Κυνόδοντας» (2009)

Στην Ελλάδα του 2009, με τα πρώτα ψήγματα της μετέπειτα γιγαντωμένης οικονομικής κρίσης να κάνουν την εμφάνισή τους, με την κοινωνική αναταραχή του Δεκέμβρη του 2008 να είναι ακόμα υπερβολικά νωπή και με τις κυρίαρχες βεβαιότητες να βρίσκονται υπό κρίση και αμφισβήτηση, πέφτει σαν κομήτης και διχάζει όσο ελάχιστες κινηματογραφικές δημιουργίες ο «Κυνόδοντας», η πρώτη σεναριακή συνεργασία του Λάνθιμου με τον Ευθύμη Φιλίππου, τον ουσιαστικό δηλαδή -όπως θα φανεί στην μετέπειτα κινηματογραφική πορεία του Λάνθιμου- «αρχιτέκτονα» του weird κινηματογραφικού ρεύματος που θα εμπνεύσει κόσμο και κοσμάκη μέσα στα 10s.

Μόλις μερικά χρόνια μετά την αποδόμηση της παράννοιας και της μικροαστίλας που ζέχνει η παραδοσιακή ελληνική οικογένεια με όρους ρεαλισμού που επιχείρησε το «Σπιρτόκουτο», ο Λάνθιμος καταπιάνεται με την ίδια θεματική εισάγοντας μια νέα αισθητική και μετουσιώνεται στο άτυπο κινηματογραφικό δέος του Γιάννη Οικονομίδη στην ελληνική κινηματογραφική σκηνή – κατά πολλούς δημιουργείται έτσι το σύγχρονο ανάλογο του διπόλου ανάμεσα στον Θόδωρο Αγγελόπουλο και τον Νίκο Νικολαΐδη. Μια παράδοξη και αλλόκοτη οικογένεια -και όχι καθημερινή όπως στο «Σπιρτόκουτο»-, αντικειμενικά βουτηγμένη στον παραλογισμό και την παράννοια -ακριβώς όπως στο «Σπιρτόκουτο»…- αποτυπώνεται από τα αψεγάδιαστα τεχνικά και ηθελημένα ψυχρά πλάνα του Λάνθιμου καθώς ζει σε ένα μεγάλο, πολυτελές αλλά αποστειρωμένο σπίτι. Τα τρία παιδιά δεν έχουν βγει ποτέ από αυτό, οι γονείς τους τα έχουν μεγαλώσει παραμυθιάζοντάς τα από μικρά πως αυτός είναι λογικό να είναι όλος ο κόσμος τους, πως αν διαβούν τον φράχτη του πολυτελούς τους κήπου θα βρεθούν σε έναν άλλο κόσμο που δεν μπορούν να επιβιώσουν, δημιουργούν παράλογους εσωτερικούς κανόνες που στα μάτια των παράδοξων υπηκόων αυτής της «κοινωνίας» μοιάζουν φυσικοί και συνηθισμένοι (όπως κάθε παράλογος εσωτερικός κανόνας στα μάτια των υπηκόων κάθε κοινωνίας), διαστρεβλώνουν έννοιες για να τις προσαρμόσουν στο προκατασκευασμένο αφήγημά τους σαν τυπική «κυβέρνηση» που διοικεί μια κοινωνία και όπως όλα τα μοντέλα εξουσίας καταστέλλουν τα ένστικτα απελευθέρωσης που ασυναίσθητα δημιουργούνται στα παιδιά/εξουσιαζόμενούς τους φυτεύοντας μια ψεύτικη ελπίδα στα μυαλά τους: αν κάποτε πέσει ο κυνόδοντας από το στόμα τους (δηλαδή ποτέ…), μόνο τότε θα μπορούν να επιχειρήσουν να φύγουν από το σπίτι.

Είναι αδύνατο να απομονώσει κανείς την φασαρία που έκανε ο «Κυνόδοντας» από το κλίμα αμφισβήτησης που επικρατούσε στην ελληνική κοινωνία κατά τη στιγμή της έλευσής του ανάμεσά μας. Ο Λάνθιμος και ο Φιλίππου (είναι κρίσιμο να θυμόμαστε πως λειτουργούν ως ντουέτο σε αυτή την περίοδο του Λάνθιμου) μιλούν σε πρώτο επίπεδο για τις δομικές σχέσεις εξουσίας που δημιουργούνται στο μοντέλο των πυρηνικών οικογενειών αλλά σε ένα δεύτερο επίπεδο τους απασχολεί η έννοια της ελευθερίας και η υπαρξιστική φύση που στεγάζεται στο ίδιο το ανθρώπινο είδος, το ένστικτό της ελευθερίας, η ίδια η εξέγερση εν τέλει ως κρίσιμη συνιστώσα του αυτοκαθορισμού σε κοινωνίες κάθετες και ιεραρχικές: ο «Κυνόδοντας» μοιάζει απομακρυσμένος και σνομπ αλλά στην πραγματικότητα συνομιλεί με το κοινό της εποχής, είναι μια ταινία επίκαιρη και ταυτόχρονα οικουμενική.

Δεν είναι φυσικά μια αψεγάδιαστη ταινία: οι Λάνθιμος-Φιλίππου μοιάζουν να ασφυκτιούν στο περιορισμένο περιβάλλον των ελληνικών παραγωγών και ας είναι παγκόσμια η γλώσσα που μιλάνε εδώ. Η ταινία βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στο σοκ που αντικειμενικά προκαλεί στον θεατή κατά την πρώτη ανυποψίαστη επαφή του μαζί της όμως μοιάζει να μην έχει τα κατάλληλα σεναριακά αντανακλαστικά για να πάει ένα βήμα παραπέρα την αφήγησή της όταν το σοκ ξεπεραστεί και δεν έχει νόημα πια να χρησιμοποιείται: δεν είναι παράλογο που κατά πολλούς ο «Κυνόδοντας» είναι μια ταινία με δομή ταινίας μικρού μήκους που τραβηγμένη από τα μαλλιά γίνεται ταινία μεγάλου μήκους.

Το ουσιαστικό αφηγηματικό πρόβλημα του «Κυνόδοντα» είναι πως αν και θέλει να αντιπαραβάλλει την στατικότητα του περιβάλλοντος που στήνει με την εξέλιξη του ατόμου και την πορεία χειραφέτησης που ακολουθεί καταλήγει με ένα σενάριο εξίσου στατικό, αδύναμο ως προς την αποτύπωση εξέλιξης του χαρακτήρα που συμβολίζει την εξέγερση μέσα σε αυτό το ολοκληρωτικό περιβάλλον και έτσι «αδυνατίζει» με μυθοπλαστικούς όρους η κεντρική δήλωση της ταινίας. Όμως παρά τις αδυναμίες της και την ανταντιστοιχία που καθορίζει την μεγαλοπρέπεια της εικόνας με την ικανότητα αντίστοιχης αφήγησης, η ίδια η κεντρική δήλωση της ταινίας την μετουσιώνει σε αληθινά σημαντική δημιουργία. Ο Λάνθιμος και ο Φιλίππου δεν μιλάνε με λαϊκίστικους και απλοποιημένους όρους για το ζήτημα που τους απασχολεί, φαινόμενο εξαιρετικά συχνό στο σινεμά και αν και καλά καμουφλαρισμένο από την πληθωρικότητα της μορφής σε τόσο arthouse δημιουργίες, υπαρκτό ακόμα και σε αυτές. Όχι εδώ όμως: η ενεργοποίηση της ανάγκης για χειραφέτηση εμπεριέχει απρόβλεπτες διαδρομές συνειδητοποίησης, δύσκολες και επίπονες, η διεκδίκηση της ελευθερίας δεν είναι μια απλή υπόθεση, χρειάζεται πόνος και αποφασιστικότητα και τελικά, ο Κυνόδοντας θα σπάσει από όσους είναι αποφασισμένοι να τον σπάσουν, από όσους δεν μπορούν πια να περιμένουν να πέσει από μόνος του…

«Άλπεις» (2011)

Ήταν τόσο μεγάλη η φασαρία που έκανε ο «Κυνόδοντας», τόσο έντονη η επίδραση που είχε στο ελληνικό σινεμά του επόμενου διαστήματος που όταν έφτασε η στιγμή ο Λάνθιμος να κάνει το επόμενο κινηματογραφικό του βήμα, μόλις δύο χρόνια μετά τον «Κυνόδοντα», η ταινία του όχι απλά δεν συζητήθηκε το ίδιο αλλά παραμένει μέχρι και σήμερα μάλλον η λιγότερο προβεβλημένη της φιλμογραφίας του σκηνοθέτη από τη στιγμή της καταξίωσής του και μετά. Για αυτό ωστόσο δεν φταίνε οι Λάνθιμος-Φιλίππου αλλά κατά βάση η περιρρέουσα ατμόσφαιρα που οδήγησε τη συζήτηση να γίνεται κατά βάση με άξονα την φόρμα του περίφημου weird σινεμά και να υποτιμά το περιεχόμενο: ούτε λίγο ούτε πολύ, το κοινό είτε μισούσε είτε γοητευόταν από το weird wave, επικεντρωνόταν στη μανιέρα του.

Όμως οι «Άλπεις», παρά το γεγονός ότι ούτε για αστείο δεν μπορεί να ειπωθεί πως δεν είναι μια υπέρ το δέον στυλιζαρισμένη ταινία, όχι απλά δεν έχει τίποτα να ζηλέψει σε επίπεδο περιεχομένου από τον «Κυνόδοντα» αλλά αποτελεί μάλλον μια πρότυπη πνευματική εξέλιξη για τους δυο δημιουργούς που αν και κρατάνε σταθερή στην ταινία τους την θεματική της καταπίεσης στον σύγχρονο κόσμο και την προσπάθεια απεγκλωβισμού του ατόμου από τους προκατασκευασμένους κανόνες διαβίωσης, όχι μόνο δεν προχωράνε σε ένα αναμάσημα των δηλώσεών τους αλλά αντίθετα, τις «φωτίζουν» από νέες σκοπιές.

Είναι πολύ άδικο το γεγονός ότι οι ταινίες του Λάνθιμου έχουν χαρακτηριστεί απαισιόδοξες και μηδενιστικές στο συνολό τους -πώς θα μπορούσε να ισχύει κάτι τέτοιο όταν τμήμα των προβληματισμών του αποτελεί η προοπτική της εξέγερσης; – αλλά αν υπάρχει μια ταινία που θα μπορούσε να κολλάει γάντι σε αυτή την «κατηγορία», αυτή είναι οι «Άλπεις». Διότι αν στον «Κυνόδοντα» η αποστείρωση του περιβάλλοντος των τεκταινόμενων μπορούσε να δικαιολογηθεί από το γεγονός ότι τα πάντα εξελίσσονταν εντός των τεσσάρων τοίχων ενός σπιτιού, εδώ ανοιγόμαστε στον έξω κόσμο, βλέπουμε κανονικές συναναστροφές ανάμεσα σε ανθρώπους διαφορετικών κύκλων, ηλικιών και τάξεων αλλά οι κανόνες του ιδιότυπου λανθιμικού σύμπαντος παραμένουν απελπιστικά απαράλλαχτοι: άνθρωποι που συμπεριφέρονται σαν ρομπότ, που νιώθουν άβολα από την επαφή με άλλους ανθρώπους, που μοιάζουν λες και είναι κατάρα η συνθήκη του να είναι κοινωνικά ζώα. Αυτή τη φορά όχι επειδή κάποιοι τους έκλεισαν σε ένα σπίτι αλλά αντίθετα, επειδή είναι αναγκασμένοι να μην είναι κλεισμένοι σε αυτό και πρέπει να βγαίνουν: το weirdness ανοίγεται, επεκτείνεται, εξαπλώνεται και έτσι, γίνεται ακόμα πιο ενοχλητικό.

Οι «Άλπεις» είναι μια μικρή ομάδα ανθρώπων, κάτι ανάμεσα σε επιχείρηση και αίρεση, που αποτελείται από έναν οδηγό ασθενοφόρου, που τυχαίνει να είναι και ο αρχηγός, μία νοσοκόμα, μία γυμνάστρια και τον προπονητή της. Προσλαμβάνονται κατά μόνας έναντι αμοιβής από τους συγγενείς ή φίλους διάφορων πεθαμένων ανθρώπων για να αντικαταστήσουν τους νεκρούς στην καθημερινότητα εκείνων που τους θρηνούν, για να υποκριθούν για κάποιες ώρες της μέρας εκείνους που έχουν «φύγει». Και έτσι, αυτοί που έχουν μείνει πίσω βρίσκουν ένα υποκατάστατο μέσα από την παρουσία των μελών των Άλπεων στην ζωή τους. Κάποια στιγμή, ένα μέλος θα πάρει τον «ρόλο» πολύ πιο σοβαρά από όσο θα έπρεπε και τα όρια ανάμεσα στην προσποίηση και την αλήθεια θα γίνουν δυσδιάκριτα.

Ο σχολιασμός των Λάνθιμου-Φιλίππου είναι πολυεπίπεδος παρά την αφαιρετικότητα της ματιάς τους, οι «Άλπεις» αποτελούν περισσότερο ένα πνευματικό σίκουελ της «Κινέττας» καθώς στο επίκεντρό τους βρίσκεται η αποξένωση και η μοναξιά και η προσπάθεια των ανθρώπων να τις διαχειριστούν μέσα από αναπαραστάσεις της πραγματικότητας, μέσα από πρόσκαιρες οικειοποιήσεις άλλων ταυτοτήτων. Η απώλεια, ο θρήνος, η άρνηση έρχονται και εμπλουτίζουν τον θεματικό τους καμβά αλλά η κρίσιμη συνιστώσα του κειμένου είναι η έννοια του μετασχηματισμού και της εξέλιξης.

Πολύ πριν γίνει μόδα για την ανάλυση των σύγχρονων κοινωνιών η έννοια της «τοξικής θετικότητας», πολύ πριν ένα σωρό τσαρλατάνοι που δηλώνουν life coaches βομβαρδίσουν τους ανασφαλείς αυτού του κόσμου με καλές απόψεις όπως ότι «πρέπει να είμαστε ο εαυτός μας», οι Λάνθιμος-Φιλίππου επισημαίνουν πως δεν υπάρχει ένας εαυτός διότι οι όψεις του εαυτού μεταβάλλονται, μετασχηματίζονται, επαναδιαμορφώνονται και εν τέλει συνυπάρχουν αντιφατικά σε συνάρτηση με τα βιώματα, τις συγκυρίες και τις περιστάσεις, οι άνθρωποι δεν μπαίνουν σε κουτάκια, δεν κατηγοριοποιούνται, δεν είναι συσκευές που ρυθμίζονται (τι ειρωνεία όλα αυτά να ειπώνονται σε μια ταινία όπου οι πρωταγωνιστές μοιάζουν με ανθρωποειδή) και στο τέλος της ημέρας, τίποτα δεν είναι πιο δυσβάσταχτο από το ότι κάτι «πρέπει» να είσαι. Όχι απλά εξαιτίας του αυταρχισμού που εμπεριέχει το «πρέπει» αλλά περισσότερο λόγω της στατικής του ερμηνείας, λόγω της έλλειψης αποχρώσεων που υποτίθεται κάνει πιο λειτουργικές τις κοινωνίες συνθλίβοντας το απρόοπτο προς χάρη της πειθαρχίας.

«Αστακός» (2011)

Τέσσερα χρόνια μετά τις «Άλπεις», το δημιουργικό δίδυμο των Λάνθιμου-Φιλίππου ανοίγει τα φτερά του για το εξωτερικό και για πρώτη φορά έχει να διαχειριστεί μια παραγωγή μεγάλου βεληνεκούς. Και κάπου εδώ οι αληθινές του δυνατότητες γίνονται πέρα για πέρα κατανοητές παραδίδοντας όχι μόνο την καλύτερη ταινία τους κατά τη διάρκεια της συνεργασίας τους, όχι μόνο την καλύτερη ταινία του Λάνθιμου εν γένει αλλά την καλύτερη ταινία των 10s συνολικά, ένα αληθινό αριστούργημα, μια ωδή στο ελευθεριακό πνεύμα της εξέγερσης, μια δημιουργία που η αρτιότητα της μορφής και η ευστοχία του περιεχομένου «δένουν» με τόσο ικανοποιητικό τρόπο που μόνο την εποχή της άγριας δημιουργικότητας του Στάνλεϊ Κιούμπρικ -δημιουργό που από εδώ και πέρα ο Λάνθιμος αρχίζει να «κοιτάζει» όλο και πιο έντονα- είχαν να βιώσουν τα κινηματογραφικά κοινά.

Ο «Αστακός» είναι ένα δυστοπικό παραμύθι τοποθετημένο σε ένα απροσδιόριστο τόπο και χρόνο, εκεί όπου οι άνθρωποι «πρέπει» να ζουν μόνο ως ζευγάρια και όσοι δεν πληρούν αυτό το χαρακτηριστικό μεταφέρονται σε ένα μεγάλο και πολυτελές ξενοδοχείο μαζί με άλλους «προβληματικούς» προκειμένου να βρουν το άλλο τους μισό. Αν τα καταφέρουν έχει καλώς: επανεντάσσονται ως ζευγάρι στην κοινωνία και ούτε γάτα ούτε ζημιά. Αν δεν τα καταφέρουν εξορίζονται όχι μόνο από την κοινωνία αλλά και από το ίδιο το ανθρώπινο είδος: μεταμορφώνονται σε κάποιο ζώο και συνεχίζουν τη ζωή τους ως μη-άνθρωποι («και τυπικά», θα πρόσθετε κάποιος υπερασπιστής αυτής της δυστοπίας). Ο πρωταγωνιστής -που θέλει να μεταμορφωθεί σε αστακό αν δεν βρει ταίρι- αποδρά από το ξενοδοχείο όταν καταλαβαίνει πως δεν θα τα καταφέρει και εντάσσεται στην παράνομη ομάδα των Μοναχικών, που ζουν παράνομα στο δάσος σαν αντάρτες. Η ιδεολογία τους είναι η ακριβώς ανάποδη: σε αντίθεση με το εξουσιαστικό αφήγημα έχουν εξωβελίσει τις σχέσεις, εδώ τιμωρούνται όσοι τολμήσουν να ζευγαρώσουν. Και -τι ειρωνεία- ό,τι δεν κατάφερε ο πρωταγωνιστής στον κόσμο που του επιβάλλει να είναι το 1/2 ενός ζευγαριού, θα το συναντήσει εδώ: θα ερωτευτεί μια γυναίκα κόντρα στους κανόνες των Μοναχικών και πλέον, οι δυο τους θα πρέπει να ψάξουν να βρουν τη θέση τους σε έναν κόσμο που κάθε πλευρά του -καθεστωτική και επαναστατική- τούς έχει επικυρήξει.

Το weirdness αγγίζει δυσθεώρητα επίπεδα -βολεύει βέβαια και το ξεκάθαρα αναβαθμισμένο μπάτζετ που έχουν πλέον στα χέρια τους ο Λάνθιμος και ο Φιλίππου- και ταυτόχρονα, με έναν παράδοξο τρόπο, ο Λάνθιμος γυρίζει την πιο ρομαντική του ταινία: οι ισορροπίες είναι θαυμαστές. Οι προβληματισμοί και τα προτάγματα όλης της προηγούμενης φιλμογραφίας του συνοψίζονται και συνυπάρχουν με τον πιο ολοκληρωμένο τρόπο μέσα στον «Αστακό» και όπως σε κάθε ταινία του, το πρώτο επίπεδο ανάγνωσης και οι συμβολισμοί του λειτουργούν μόνο ως αφετηρία για το ξεδίπλωμα ευρύτερων δηλώσεων. Η κοινωνία του μανιχαϊσμού είναι η κοινωνία του ολοκληρωτισμού, το ερώτημα δεν είναι αν βρίσκεσαι σε θέση να ανατρέψεις ή έστω να πολεμήσεις το υπάρχον που σε καταπιέζει αλλά αν μπορείς να το αντικαταστήσεις με μια κοινωνία αποχρώσεων. Η επανάσταση είναι τέτοια μόνο αν πληροί αυτό το καθοριστικό στοιχείο, μόνο αν μπορεί στο σήμερα να φτιάξει μια κοινωνία μέσα στο καλούπι της κοινωνίας. Και όσο καταπιεστικό και αν είναι το περιβάλλον του «Αστακού», οι επαναστάτες που δρουν απέναντι του απλά αντιστρέφουν τους κανόνες του κρατώντας ατόφια τη δομή του, κρατάνε το περιεχόμενο και απλά του αλλάζουν καλούπι.

Οι δυο πρωταγωνιστές δεν χωράνε πουθενά: ως μοναχικοί κυνηγιούνται από το καθεστώς, ως ερωτευμένοι (αλλά) αντικαθεστωτικοί βρίσκονται στο στόχαστρο των Μοναχικών. Είναι δυο επαναστατημένοι άνθρωποι που περικυκλώνονται από την αντεπανάσταση που σε κάθε της μορφή προτάσει μια επίφαση συλλογικοποίησης, που δεν ορίζει την ατομική επιλογή ως βασικό της συστατικό στοιχείο αλλά αντίθετα, διατάζει την ατομικότητα να αυτοδιαλυθεί εντός της. Όπως στον πραγματικό κόσμο όπου ένα σωρό επαναστάσεις κατέληξαν σε αυταρχικά καθεστώτα έτσι και στον αλληγορικό κόσμο του «Αστακού» η επιθυμία της ελευθερίας δεν αρκεί να ενεργοποιηθεί μόλις μια φορά για να παραμείνει ελευθεριακή, απαιτείται η εξέλιξή της, η άρνησή της να μείνει στατική, η απειθαρχία της ακόμα και στον εαυτό της.

Ο «Αστακός» είναι μεγαλεπήβολος, η ιστορία του αναπνέει, το περιβάλλον του μεταβάλλεται: θα έλεγε κανείς πως είναι ο τέλειος αντι-Κυνόδοντας αλλά πρόκειται για παρεξήγηση. Στην πραγματικότητα, με τον «Κυνόδοντα» συνομιλεί ο «Αστακός», αυτός είναι το «ταίρι» του: όπως και στην ιστορία εκείνης της άρρωστης οικογένειας έτσι και εδώ, οι παράλογοι κανόνες φυσικοποιούνται και εκλαμβάνονται ως αυτονόητοι και εκεί έγκειται η δύναμη της κυριαρχίας τους. Όμως στο τέλος της ημέρας, ο Άνθρωπος έχει την επιλογή, στο τέλος της ημέρας είναι η βούλησή του που παραμένει ο καθοριστικός παράγοντας διαμόρφωσης των κοινωνιών. Και είναι αυτή η συνειδητοποίηση, η συνειδητοποίηση πως η επιλογή συνεχίζει να υπάρχει μέσα στις δυνατότητες του Ανθρώπου που συνεχίζει να κινεί την Ιστορία. Το τελευταίο, τόσο αγωνιώδες παρά την φαινομενική ηρεμία του, πλάνο του «Αστακού» μοιάζει με μη-τέλος αλλά στην πραγματικότητα είναι το ιδανικό φινάλε που θα μπορούσαν να σκεφτούν οι Λάνθιμος-Φιλίππου: δεν έχει σημασία ποια θα είναι η επιλογή. Σημασία έχει πως επιλογή υπάρχει. Και εφόσον οι δημιουργοί του Αστακού μας έχουν πείσει για αυτό, εφόσον οι πρωταγωνιστές που αρχικά ήταν εγκλωβισμένοι σε περιβάλλοντα αυστηρών κανόνων πλέον γίνονται αντιληπτοί στα μάτια μας ως άνθρωποι που μπορούν να επιλέξουν τον δρόμο τους, να ορίσουν τις ζωές τους, τότε δεν υπάρχει τίποτα άλλο να ειπωθεί, τίποτα άλλο να αφηγηθεί. Τα υπόλοιπα είναι περιττά.

«O Θάνατος του Ιερού Ελαφιού» (2017)

Ο διάλογος των Λάνθιμου-Φιλίππου με τον Στάνλεϊ Κιούμπρικ που ξεκίνησε δειλά-δειλά στην προηγούμενη ταινία τους, εκεί όπου η περιπλάνηση των βασικών ηρώων μέσα στο δυστοπικό περιβάλλον που είχαν τοποθετηθεί μπορούσε με έναν τρόπο να φέρει στο μυαλό το «Κουρδιστό Πορτοκάλι», κορυφώνεται και γίνεται πέρα για πέρα ξεκάθαρος στον «Θάνατο του Ιερού Ελαφιού», την δεύτερη αγγλόφωνη δημιουργία τους και τελευταία μέχρι στιγμής μεταξύ τους συνεργασία προτού ο Λάνθιμος βρει νέους, χολιγουντιανούς συνοδοιπόρους στον σεναριακό τομέα.

Αν οι δυο δημιουργοί χρησιμοποίησαν στον «Κυνόδοντα» την κριτική τους στον θεσμό της οικογενειακής εστίας ως αφετηρία προκειμένου να επεκταθούν σε περεταίρω θεματικές, εδώ τοποθετούν στο επίκεντρο των βελών τους τον οικογενειακό θεσμό και τον χτυπάνε αλύπητα με θράσσος, ιεροσυλία, με αυτοπεποίθηση, με μάτι που γυαλίζει τόσο έντονα όσο μόνο του πνευματικού μπαμπά αυτής της ταινίας έχουμε ξαναδεί να γυαλίζει: το φάντασμα του Στάνλεϊ Κιούμπρικ αιωρείται απειλητικό πάνω από τον «Θάνατο του Ιερού Ελαφιού» και στο όραμα των Φιλίππου-Λάνθιμου βρίσκει τον τέλειο ξενιστή προκειμένου να συνεχίσει να τρομοκρατεί ανυποψίαστα, στερεοτυπικά κοινά.

Μια μεγαλοαστική οικογένεια, μέσα στην ευτυχία και την επιτυχία, με το αμερικάνικο όνειρο να μοιάζει κομμένο και ραμμένο για αυτή, χάνει την ησυχία της όταν ένας πιτσιρικάς που είναι εμμονικός με τον «μπαμπά» της οικογένειας (η ταινία μας αποκαλύπτει σιγά-σιγά τι παίζει μεταξύ τους) γίνεται απίστευτα φορτικός και, τελικά, η παρουσία του κάνει την ίδια την ασφάλεια της οικογένειας να απειλείται. Εν τέλει αυτός ο weird πιτσιρικάς το κάνει κατανοητό: αν οι δύο γονείς δεν θυσιάσουν το ένα από τα δυο παιδιά τους, τότε θα πεθάνουν όλοι και μάλιστα, σε τέσσερα στάδια: το πρώτο είναι η παράλυση, το δεύτερο η άρνηση λήψης τροφής, το τρίτο η αιμορραγία από τα μάτια και το τελευταίο ο θάνατος. Ήδη τα δύο παιδιά αρχίζουν να βιώνουν τα πρώτα στάδια…

Οπτικά είναι προφανές πως μιλάμε για τα «Μάτια Ερμητικά Κλειστά» ως βασική επιρροή της ταινίας ωστόσο σε επίπεδο περιεχομένου, η ταινία του Κιούμπρικ που τροφοδοτεί με έμπνευση το «Ελάφι» είναι η «Λάμψη»: το άγριο, βίαιο, ανταγωνιστικό σφαγείο που ορίζει ως οικογένεια ο Κιούμπρικ εκεί, γίνεται εδώ η κεντρική σκηνή όλων των τεκταινόμενων. Η υποκρισία και η υπεροψία της αστικής τάξης διαπερνάει -για τους Λάνθιμο και Φιλίππου- κάθε πτυχή της, κάθε επιμέρους πεδίο της αναπαραγωγής της και όποιος νομίζει πως η οικογένεια και οι δεσμοί που την ορίζουν αποτελούν την εξαίρεση σε αυτόν τον κανόνα αυταπατάται…

Το αντίθετο συμβαίνει: ο κοινωνικός ανταγωνισμός έχει ως προθάλαμό του την οικογενειακή εστία, είναι το πρώτο και το βασικότερο σχολείο ενόψει της κοινωνικής ζούγκλας και η ιεραρχεία σε αυτό ξεκάθαρη. Πρώτα ο πατέρας, έπειτα η μητέρα, τελευταία τα παιδιά, που είναι επί της ουσίας οι αντανακλάσεις των δύο πρώτων και ως εκ τούτου σε μια διαρκή δοκιμασία με ξεκάθαρους κριτές και έναν διαρκή εσωτερικό τους ανταγωνισμό. Όπως η Ιφιγένεια στον μύθο της Αυλίδας που πρέπει να θυσιαστεί για ένα γεγονός που δεν αφορά ευθέως εκείνη και είναι καταδικασμένη να πληρώσει τα λάθη και τα αμαρτήματα του πατέρα της, έτσι και η ψυχρή, κυνική και καθετοποιημένη οικογένεια στον «Θάνατο του Ιερού Ελαφιού» αποκαλύπτει το απάνθρωπο πρόσωπό της με χαρακτηριστική ευκολία όταν οι ανέσεις της αστικής ζωής παύουν να είναι αρκετές για την ευημερία και η θυσία γίνεται αντιληπτή ως μονόδρομος.

Με τυπικούς όρους ο «Θάνατος του Ιερού Ελαφιού» είναι ένα μεταφυσικό θρίλερ με αναφορές στην αρχαιοελληνική τραγωδία αλλά όπως και ο Κιούμπρικ, έτσι και οι Λάνθιμος-Φιλίππου δεν παίρνουν και πολύ στα σοβαρά αυτά τα κουτάκια: εμπνέονται από αυτά και εντάσσονται σε αυτά μόνο και μόνο για να τα αποδομήσουν υπεροπτικά γνωρίζοντας πως το έργο τους είναι κάτι πολύ παραπάνω από τα genres, τις αναφορές τους και τους κανόνες τους. Είναι sui generis και ως εκ τούτου έξω από κατηγορίες και οριοθετήσεις: είναι μεγαλειώδες σινεμά, φτιαγμένο από το υλικό που αλλάζει το σινεμά το ίδιο.

Όπως έχει ειπωθεί ήδη εδώ, είναι μάλλον άδικο να αναφέρεται η φιλμογραφία του Λάνθιμου ως απαισιόδοξη και μηδενιστική: αν και κάθε μία από τις πρώτες του ταινίες -μέχρι και τον «Θάνατο του Ιερού Ελαφιού» δηλαδή- η ατμόσφαιρα είναι ψυχρή και σκοτεινή, σε ορισμένες εξ’ αυτών («Κυνόδοντας», «Αστακός») η αισιοδοξία της αντίστασης και της εξέγερσης που αναδύονται εν τέλει διαρρηγνυουν το μαύρο και άραχνο οικοδόμημα. Όχι όμως εδώ: ακριβώς όπως και ο προβοκάτορας Κιούμπρικ, στον «Θάνατο του Ιερού Ελαφιού» δεν υπάρχει η παραμικρή διάθεση λύτρωσης για τους χαρακτήρες, καμία διάθεση εξυγίανσης στα μάτια των θεατών. Αν και στα παραδοσιακά θρίλερ τα υποψήφια θύματα της (μεταφυσικής στην περιπτωσή μας) απειλής είναι οι «καλοί» της υπόθεσης, εδώ οι Λάνθιμος και Φιλίππου κάνουν κατάβαση στα εσωτερικά του Κακού: στο εσωτερικό μιας οικογένειας που τυγχάνει να είναι και αστική δεν υπάρχει τίποτα προς λύπηση…

«The Favourite» (2018)

H Βασίλισσα Άννα (κατά κόσμον Άννα της Μεγάλης Βρετανίας) υπήρξε μια από τις πιο τραγικές φιγούρες στην βασιλική ιστορία της Μεγάλης Βρετανίας. Βασίλισσα της χώρας στις αρχές του 18ου αιώνα, έμεινε έγκυος 12 φορές αλλά έχασε όλα τα παιδιά της: απέβαλε 8 φορές και άλλα τέσσερα παιδιά πέθαναν πριν καν φτάσουν την ηλικία των 2 ετών. Οι γιατροί δεν κατάφεραν ποτέ να βρουν την αιτία αυτής της συνεχιζόμενης κατάστασης παρά το γεγονός ότι ήταν ξεκάθαρο πως η Βασίλισσα Άννα νοσούσε από κάτι που οδηγούσε σε αυτή την τραγωδία. Αργότερα έχασε και τον άντρα της και το βασίλειο βρέθηκε εξ’ ολοκλήρου στα χέρια της, με την ίδια ωστόσο να είναι μια γυναίκα που υπέφερε από απέραντη μοναξιά, άπειρα ψυχολογικά και γεμάτη ψυχοσωματικά προβλήματα.

Πάνω σε αυτή τη θλιβερή φιγούρα βασίστηκε το 2018 το «Τhe Favourite» του Γιώργου Λάνθιμου, η ταινία που τον μετουσίωσε σε πρωτοκλασσάτο «παίκτη» των χολιγουντιανών παραγωγών και διεκδικητή των Όσκαρ αλλά και εκείνη που σηματοδότησε τον καλλιτεχνικό χωρισμό του με τον Φιλίππου κινούμενος υφολογικά σε εντελώς διαφορετικά μονοπάτια.

Το «The Favoutite» είναι η ιστορία ενός μεγάλου ανταγωνισμού. Μια Λαίδη απολαμβάνει την εύνοια της Βασίλισσας Άννας. Οι δυο τους είναι φίλες, μιλάνε διαρκώς, (λένε πως) αγαπιούνται και ατύπως συναποφασίζουν για όλο το βασίλειο. Μέχρι που στο παλάτι φτάνει μια νέα υπηρέτρια. Γόνος ευγενικής τάξης αλλά ξεπεσμένη πλέον, αυτό το νέο και φρέσκο πρόσωπο γοητεύει ολόκληρο το παλάτι και μαζί την ίδια τη Βασίλισσα. Πολύ σύντομα γίνεται ξεκάθαρο πως διεκδικεί για τον εαυτό της την θέση της «αγαπημένης» της. Αλλά η άτυπη αυτή θέση -όπως προειπώθηκε- είναι καπαρωμένη. Και η «ιδιοκτήτριά» της δεν είναι διατεθειμένη να την παραδώσει τόσο εύκολα…

Κάπως έτσι στήνεται ένα μεγάλο γαϊτανάκι από μηχανορραφίες, συνωμοσίες, συμφεροντολογικές συμμαχίες και υποκριτικές συμπεριφορές ανάμεσα σε δυο πανέξυπνες, πανέμορφες και τρομακτικά γοητευτικές γυναίκες που οι προσωπικότητές τους είναι πολύ σκληρές για να ηττηθούν. Και στη μέση αυτής της σύγκρουσης που διεξάγεται μέσα στο παλάτι, βρίσκεται η τραγική φιγούρα της Βασίλισσας Άννας που, πληγωμένη και γεμάτη δαίμονες από το παρελθόν της, αποζητά ουσιαστική επικοινωνία και ουσιαστική αγάπη, θέλει να δεθεί γνήσια με κάποιο άτομο σε αντιδιαστολή με τον ψεύτικο σεβασμό που της δείχνει όλο το παλάτι, έναν σεβασμό που βασίζεται στον φόβο και όχι στην αληθινή εκτίμηση.

Είναι περιττό να γίνει στα σοβαρά συζήτηση για το αν το «The Favourite» είναι μια καλή ταινία: προφανώς και είναι. Πρόκειται άλλωστε για ένα αποτέλεσμα που τεχνικά είναι άρτιο (τα κάδρα που στήνει εδώ ο Λάνθιμος είναι αληθινοί πίνακες ζωγραφικής – το φάντασμα του Κιούμπρικ δεν λέει να φύγει από την ψυχή του Λάνθιμου και συγκεκριμένα εδώ είναι το «Μπάρι Λίντον» που τον εμπνέει), η κωμική και βαθιά ειρωνική ματιά απέναντι στην υποκρισία της αστικής ευγένειας καθορίζει την ταινία, οι τρεις πρωταγωνίστριες δίνουν ερμηνευτικά ρέστα και παρά το γεγονός ότι η ταινία έχει μερικά θεματάκια ως προς την κλιμάκωσή της, πρόκειται, σε γενικές γραμμές, για άρτια χολιγουντιανή δημιουργία. Υπάρχει ωστόσο ένα μεγάλο «αλλά»…

Ο Λάνθιμος κατάφερε να εδραιωθεί ως ένας σημαντικός δημιουργός των καιρών μας διότι κάθε ταινία του ήταν μια παθιασμένη έκθεση φιλοσοφικών και κοινωνικών προβληματισμών. Ως προς αυτό το στοιχείο-σήμα κατατεθέν του λανθιμικού σινεμά το «The Favoutite» πάσχει χαρακτηριστικά. Θα έλεγε κανείς ότι είναι μια ταινία εξαιρετική με όρους Χόλιγουντ αλλά μέτρια εώς αδιάφορη με όρους Λάνθιμου. Όσα καθόρισαν άλλωστε την πρώιμη φιλμογραφία του πάνε περίπατο στο «The Favourite». Το κοινωνικό σχόλιο είναι φυσικά και πάλι εδώ και έχει να κάνει με την ματαιότητα της συνεχόμενης προσπάθειας για κοινωνική ανέλιξη, όμως δεν μπορεί να συγκριθεί ούτε σε επίπεδο περιεχομένου με τον «Αστακό» και τον «Θάνατο του Ιερού Ελαφιού» αλλά ούτε και σε επίπεδο εκτέλεσης: εδώ οι απόψεις του Λάνθιμου εκτίθενται σχετικά διεκπεραιωτικά διότι θέλει να επικεντρωθεί αποκλειστικά στα όσα φαίνονται σε πρώτο επίπεδο και όχι να βουτήξει στις δεύτερες και τις τρίτες αναγνώσεις που θα μπορούσαν να καθορίζουν την ταινία του.

Με απλά λόγια, στο «Τhe Favourite» βλέπουμε έναν Λάνθιμο που είναι εξαιρετικός αλλά «κανονικός» σκηνοθέτης – μεγάλη μεταστροφή η κανονικότητα για κάποιον που υπέγραψε με την παρουσία του ένα ρεύμα που ονομάστηκε weird wave. Φυσικά, είναι δικαίωμα κάθε καλλιτέχνη να κάνει στροφές στην καριέρα του και να μεταλλάσσεται. Ο Λάνθιμος άλλωστε μπορεί να είναι ένας πρωτοκλασσάτος χολιγουντιανός δημιουργός και το να διεκδικήσει το άνοιγμα σε ευρεία κοινά εδραιώνοντας το προφίλ του οσκαρικού αλλά προβληματισμένου auteur είναι αποδεκτό – αν το γουστάρει. Στο κίνημα που λέγεται σινεμά ωστόσο υπάρχουν εσωτερικές επαναστάσεις και ο Λάνθιμος φαίνεται να την αφήνει μισή την επανάσταση που ξεκίνησε κάποτε.

Αν μάλιστα αναλογιστεί κανείς ότι ταυτόχρονα με το μεγάλο άλμα του Λάνθιμου στην αμερικάνικη κινηματογραφική βιομηχανία μέσω του «The Favourite», ο Φιλίππου υπέγραφε τον «Οίκτο», μια φιλοσοφική σπουδή πάνω στην μοναξιά, συνεχίζοντας -χωρίς τον Λάνθιμο αυτή τη φορά- το άνοιγμα γενναίων, κινηματογραφικών συζητήσεων, το ερώτημα έρχεται αυθόρμητα στα χείλη μας: μήπως χωρίς τον Φιλίππου, το μάτι του Λάνθιμου δεν γυαλίζει ιδιαίτερα;

«Poor Things» (2023)

Αν το «The Favourite» υπήρξε η απόλυτη στροφή στη δημιουργική φιλοσοφία του Λάνθιμου και η έναρξη του ανοίγματός του όχι μόνο σε ευρύτερα κοινά αλλά και στο οπτικό πεδίο της οσκαρικής ακαδημίας, το «Poor Things» αποτελεί την συνέχιση αυτής της διαδικασίας. Είναι άλλωστε δεδομένο πως δημιουργοί με το βλέμμα του Λάνθιμου λείπουν ιδιαιτέρως από το σύγχρονο Χόλιγουντ: αν οι Βιλνέβ και Νόλαν αποτελούν τον ορισμό των «σκεπτόμενων μπλοκμαστεράδων» (συνδυασμός που κατέληξε να είναι αντιφατικός στο σύγχρονο Χόλιγουντ μέχρι οι δύο τελευταίοι να τον εκπληρώσουν ξανά), η έλευση ενός δημιουργού που αφενός δεν υπηρετεί μεγάλες παραγωγές που προορίζονται να σπάσουν ταμεία και αφετέτου είναι δημοφιλής κρατώντας ανέπαφη από την άνωθεν παρέμβαση των στούντιο την ματιά του, ήταν μια αναγκαιότητα που το Χόλιγουντ μοιάζει να καλύπτει με την άνοδο του Λάνθιμου.

Κάπως έτσι, μοιάζει πέρα για πέρα ξεκάθαρο πως το «Poor Things» -όπως άλλωστε και το «The Favourite»- μπορεί να κριθεί μέσω ενός διπλού πρίσματος: από τη μια, ως τμήμα του λανθιμικού σύμπατος και των εσωτερικών του κανόνων και από την άλλη, ως χολιγουντιανό προϊόν. Και είναι μάλλον αυταπόδεικτο πως με βάση το δεύτερο σκέλος της προσέγγισης, αποτελεί μια ταινία αρκετά ενδιαφέρουσα: η αισθητική μοιάζει να έχει ξεπηδήσει από πίνακα ζωγραφικής, το στόρι αποτελεί έναν έξοδο συνδυασμό σκοτεινού παραμυθιού και fantasy μυθολογίας, το χιούμορ είναι ειρωνικό και αιχμηρό με τρόπο που αναπόφευκτα παραπέμπει στην ξυραφένια ειρωνεία του Κιούμπρικ στα «SOS: Πεντάγωνο καλεί Μόσχα» και «Full Metal Jacket» και -μιας και πιάσαμε τον Κιούμπρικ- ο Λάνθιμος κατοχυρώνεται εκ νέου ως ένας από τους καλύτερους μαθητές του τελευταίου. Καμία αντίρρηση για όλα αυτά. Η συζήτηση γίνεται κομματάκι πιο σύνθετη (ή πιο απλοϊκή, όπως το δει κανείς…) όταν το «Poor Things» πρέπει να κριθεί ως τμήμα της ευρύτερης φιλμογραφίας του δημιουργού του.

Βασισμένος χαλαρά στο ομόνυμο μυθιστόρημα τoυ 1993 και παραλλάσοντας επί της ουσίας την ιστορία του Φρανκενστάιν, ο Λάνθιμος αποτυπώνει την ατομική πορεία της Μπέλα Μπάξτερ, μιας γυναίκας που έχει επανέλθει στη ζωή μετά την αυτοκτονία της από έναν ιδιόρρυθμο επιστήμονα, ο οποίος την κηδεμονεύει περίπου ως κατοικίδιο και όχι ως κανονικό άνθρωπο, προς την ατομική της απελευθέρωση και εν τέλει προς τον αυτοκαθορισμό της ως μια χειραφετημένη γυναίκα. Οι θεματικές που απασχολούν σταθερά τον Λάνθιμο από την πρώτη στιγμή της πορείας του στον κινηματογράφο βρίσκονται και πάλι εδώ αλλά αυτή τη φορά εκτίθονται με απλοϊκό, βασικό και ως εκ τούτου φιλελεύθερο τρόπο.

Η φιλοσοφική και πολυεπίπεδη προσέγγιση των προηγούμενων δημιουργιών έχει πάει για τα καλά περίπατο, η άρτια αισθητική και τεχνική μορφή της ταινίας την κάνει να μοιάζει ως τμήμα μιας σχολής κινηματογράφου που συγκρούεται με χολιγουντιανές τσιχλόφουσκες με «καλές απόψεις» αλλά στην πραγματικότητα, κάτω από το περιτύλιγμα της μορφής, στον ουσιαστικό πυρήνα της συζήτησης, το αποτέλεσμα «γέρνει» πολύ περισσότερο προς αυτές παρά προς το ριζοσπαστικό περιεχόμενο όσων είχε πετύχει ο Έλληνας σκηνοθέτης κατά τις εποχές της συνεργασίας του με τον Φιλίππου και εν τέλει, το «Poor Things» μοιάζει με μια λίστα «καλών φεμινιστικών απόψεων» στα κουτάκια της οποίας ο Λάνθιμος βάζει τικ διεκπεραιωτικά. Απαλλαγή από την πατρική στέγη: τσεκ. Αυτοκαθορισμός έξω από το ανδρικό βλέμμα: τσεκ. Απενοχοποίηση της σεξουαλικότητας: τσεκ. Μια μαύρη χαρακτήρας για να εκπέσει μια ενδεχόμενη κατηγορία περί έλλειψης συμπερίληψης: τσεκ. Αναφορά της λέξης «σοσιαλισμός» μιας για να πιάσουμε και το πιο αριστερό κοινό των Δημοκρατικών: τσεκ. Μέσω μιας τέτοιας διεκπαιρέωσης, η σεναριακή αποσπασματικότητα του «Poor Things» που υπονομεύει μια ορθή εξέλιξη χαρακτήρα (πρόβλημα που υπήρχε και στον «Κυνόδοντα», που ωστόσο υπερακαλυπτόταν σε εκείνη την περίπτωση από το βάθος των δηλώσεών του) χάνει εν τέλει το point της: εκείνο που θα έπρεπε να εκληφθεί ως περιττό σεναριακά μπροστά στο βάρος των συνδηλώσεων καταλήγει μειονέκτημα ακριβώς εξαιτίας έλλειψης βάρους των τελευταίων.

Είναι προφανώς αδύνατο να εκτιμηθεί το «Poor Things» ως μια δημιουργία ανεξάρτητη από το πνεύμα της εποχής της και μάλλον περιοριστικό το να κριθεί η μετάλλαξη του Λάνθιμου μόνο με όρους καριέρας: άλλωστε ποτέ η ποπ κολτούρα και τα περιεχόμενά της δεν είναι μόνο αποτέλεσματα των ατομικών φιλοδοξιών των κατασκευαστών της αλλά και μια αντανάκλαση των κοινωνικών τάσεων της εποχής, που οφείλουν να «πουληθούν» στα αντίστοιχα κοινά. Και ανάμεσα στο «Poor Things» και τον «Κυνόδοντα» έχει μεσολαβήσει μια γεμάτη 14ετία που έχει διαμορφώσει νέες κοινωνικές τάσεις. Στην εποχή της τρομακτικής ανόδου των alt right ρευμάτων ανά τον κόσμο και του αντίστοιχου «βολέματος» των προοδευτικών ματιών με τον μετριοπαθή φιλελευθερισμό, σε εποχές οι συζητήσεις μοιάζουν απογοητευτικά μετατοπισμένες προς τα δεξιά σε σχέση με τα χρόνια που ο Λάνθιμος έκανε την εμφάνισή του στο σινεμά, οι ριζοσπαστικές ματιές ενσωματώνονται στην μετριοπάθεια και όταν ο μέσος προοδευτικός θεατής βλέπει μια δήλωση που αντιστέκεται στην ακροδεξιά επέλαση της εποχής, κουρασμένος από αυτή την τελευταία δέχεται την πρώτη ως ένα είδος στιγμιαίας λύτρωσης. Το «Poor Things» είναι ένα παιδί των καιρών μας. Ο Λάνθιμος ωστόσο όχι ακριβώς: είναι παιδί άλλων καιρών. Ως εκ τούτου, οι απαιτήσεις να εξαιρεί τον εαυτό του από τη μετριότητα της εποχής είναι μεγάλες.